Український науковий журнал

ОСВІТА РЕГІОНУ

ПОЛІТОЛОГІЯ ПСИХОЛОГІЯ КОМУНІКАЦІЇ

Університет "Україна"
Всеукраїнська асоціація політичних наук (ВАПН)

Реляція «фемінність-маскулінність» у реаліті-шоу «ХОЛОСТЯК»





Елліна Циховська, доктор філологічних наук, професор кафедри журналістики Інституту міжнародних відносин Національного авіаційного університету

УДК 007 : 304 : 001

 

У статті розглядається функціонування реляції «фемінність-маскулінність» на прикладі української версії американського реаліті-шоу «Холостяк». Автор приділяє увагу психологічній складовій, що лежить в основі телепроекту.

Ключові слова: реаліті-шоу, агон, синдром Попелюшки, маніпуляція, реляція «фемінність-маскулінність», неофемінізм, інший значущий, холостяк, антиципація, заманлива премія, аніма/анімус

 

В статье рассматривается функционирование реляции «феминность-маскулинность» на примере украинской версии американского реалити-шоу «Холостяк». Автор уделяет внимание психологической составляющей, лежащей в основе телепроекта.

Ключевые слова: реалити-шоу, агон, синдром Золушки, манипуляция, реляция «феминностьмаскулинность», неофеминизм, другой значимый, холостяк, антиципация, заманчивая премия, анима/анимус

 

The article deals with a functioning of correlation «masculinity-femininity» on example of the Ukrainian version of American reality show «The Bachelor.» The author pay attention to the psychological component that lays in the basis of TV show.

Key words: reality show, agon, Cinderella’s syndrome, manipulation, correlation «masculinity-femininity », neofeminism, Other notable, bachelor, anticipation, tempting prize, anima/animus

 

Популярність реаліті-шоу останнім часом сприяла появі чисельних фундаментальних досліджень з цього тележурналістського жанру, серед яких розглядалися такі аспекти, як реаліті-шоу в соціо-культурному просторі масової культури авторства С. Жукова, реаліті-шоу на сучасному російському телебаченні Є. Гуцала, реаліті-шоу в контексті сучасного телебачення С. Уразової, спілкування в малій соціальній групі Н. Щитової тощо. Проте дослідження реляції «фемінність-маскулінність»

на психологічній основі реаліті-шоу «Холостяк» не було в центрі уваги дослідників, що й зумовило актуальність статті.

Сьогодні поширенню сфери нашої повсякденної комунікації сприяють все нові й нові її засоби та технологіїінтернет, телебачення, преса, через які чужий час і простір втручається або накладається на наш власний. Телебачення як найбільш упливовий сегмент медіапростору представляє найкращу перспективу для налаштування комунікації за допомогою синестезії, що налагоджує контакт між інформацією та аудиторією, а також повністю задовольняє горизонт очікування кожного глядача до епатажу, несподіванки, а якщо говорити про реаліті-шоу, задовольняє дух змагання, гри, азарту, виклику тощо. Як пише В. Прозоров, «вміло побудовані телепередачі з участю аналітиків, репортерів (з місця подій), шоуменів — аналоги драм, трагедій, комедій, фарсів, водевілів. Глядацька співучасть (як у драмі, продемонстрованій на сцені, — абсолютно необхідна складова більшості теледіалогів)» [8; 199–200].

Жанр «живого шоу», або реаліті-шоу, є нині одним із найперспективніших телевізійних жанрів, моделюючи в собі різні елементи гри в реальність: гри-талану, гри-змагання, гри-симуляції, грирозіграшу [6]. Балансуючи на маргінесі між категоріями «низькими» й «високими» в суперечності характеристик як треш-телебачення або як сучасний варіант народної сміхової культури, реалітішоу паразитують на людських бажаннях, первісних інстинктах та мріях.

На відміну від реаліті-шоу «Зважені та щасливі», «Дім-2», «Міняю жінку» тощо, що відповідають визначенню реаліті-шоу як «шоу життєвого світу (Г. Гуссерль), повсякденності, яка масштабується, препарується, проявляється, як у мистецтві фотореалізму, укрупнена, трансформована за допомогою обєктива» [10], романтичні реаліті-шоу, зокрема проект «Холостяк», не зовсім відповідають наведеним вище рисам, оскільки роблять ставку не на фіксації потворностей повсякденності, а на створенні альтернативної реальності, хоча загалом будь-яке реаліті-шоу і є віртуальною реальністю.

Такі живі шоу, як «Весілля за 48 годин», «Хочу заміж», «Зніміть це негайно», «Фабрика краси», «Метаморфози», «Царівна-лебідь», «Побачення наосліп», «Давай одружимося», за визначенням Е. Шестакової, «актуалізують повноту приватного, навіть інтимного життя людини, яка вирішила змінити свою психіку, світовідчуття, тілесність, здобути щастя, стабільність в особистому житті. Головними героями подібного роду реаліті-шоу є Я, Любов, Віра, Терпіння і Терплячість, Такт, Чоловік, Жінка, Родина, Традиція» [10].

Романтичне реаліті-шоу засноване переважно на виробництві казковості, через що за ними закріпився певний сегмент аудиторії, а саме: романтичним реаліті-шоу віддає перевагу фемінна стать, яка, до речі, відзначає увагою й ток-шоу. Останні конституюються «фемінним» дискурсом, оскільки сфокусовані переважно на сексуальності та сімейних стосунках, почуттях, сповіді та особистому досвіді [3, с. 83].

Проект телеканалу СТБ «Холостяк» як українська версія американського шоу «The Bachelor», дебют якого відбувся у 2002 році, живить синдром Попелюшки. Він культивує традиційні мрії кожної дівчини про лотерею з джекпотом ціною в Принца. Стереотип Принца, або його аналог в умовах сучасного суспільства, — відома особа/зірка таблоїдів, приваблює жіночу половину населення в проекті «Холостяк» тим, що кожна є потенційною Попелюшкою, на яку протягом ряду ефірів Принц приміряє черевик у різних ситуаціях, спроектованих продюсерською групою проекту. У побудові реалітішоу використовуються типові риси ідеалістичного античного роману, який включає випробування, що постають перед закоханими на шляху до щастя, і, власне кажучи, обов’язковий хеппі-енд.

Створення образу на продаж, а «імітація реального «за склом» являє собою лише систему знаків, що є товаром» [6, с. 476], здійснюється за рахунок залучення засад драматургійного мистецтва, пропаганди набору так званих «вічних цінностей», навичок іміджмейкерів і, звичайно, психологічної бази. «Сучасне тіло — або предмет інформаційно-біотехнічного розшифрування і трансформації, або предмет торгівлі та знаряддя професійної кар’єри…» [12, с. 12]. І холостяк — головна ставка в цій грі — являє собою тіло на продаж, яке за допомогою маніпуляцій вправних спеціалістів стає засобом здобуття рейтингу для телешоу.

Маркетингові маніпуляції зі створення іміджу «головного холостяка країни», як його найчастіше рекламують, спричиняють одну з головних властивостей реаліті жанру — його двоскладність, що «дозволяє шоу, відзнятому в цьому телевізійному жанрі, не тільки відображати реальність, а й самим провокувати певні зміни в реальності: залежати від соціуму, але й впливати на нього» [4, с. 10]. Особистість холостяка стає не тільки відображенням і втіленням епохальних аксіологічних цінностей, а й еталоном сучасного чоловіка.

Причини й мета, за яких більшість учасниць шоу приходить здобувати кохання холостяка, не завжди зумовлені синдромом Попелюшки, бажанням знайти своє кохання чи вийти заміж, але з перебігом подій вони найчастіше піддаються впливові маніпулятивних технологій телебачення, стають мимовільними жертвами піар-ходів сценаристів телешоу і справді закохуються в головного героя, оскільки тут спрацьовують ряд певних чинників:

1) дух гри, принцип змагання за одного чоловіка. Про це Ж. Бодрійяр у «Фатальних стратегіях» пише: «Усі ми гравці. Себто найдужче ми прагнемо періодичного руйнування раціональних послі довностей […], і бодай на короткий час запровадження іншого, небувалого устрою, грандіозної ескалації подій, надзвичайного […] наступництва найменших деталей, коли враження таке, наче речі […] зненацька виявляються не підпорядковані випадкові, а спонтанно зближуються і конкурують […]. Це нам подобається. Це справжні наші події…» [2, с. 154];

2) обмежений комунікаційний простір: зазвичай під час зйомок проекту учасники живуть у певному штучному середовищі без фізичних контактів зі звичним своїм контингентом;

3) «масовидні явища» [9], які зумовлені схожістю психічних станів, настроїв у межах однієї групи. Одна ідея, а в цій ситуації — мета впливає на групу людей, замкнених в одному місці;

4) ідеалізація об’єкта агону (змагань) через: подачу образу головного героя з найкращих фізичних і моральних ракурсів; уніфікація всіх якостей і кількостей в одному образі чоловіка, якого учасниці бачать щодня. У романі «Смерть за склом» Б. Елтона продюсер шоу Джеральдіна Хеннесі так відгукується про нього: «Це, по суті, ілюзія, як усе телебачення. Як кіно. Передача створюється у монтажний спосіб. […] Ми робимо телешоу. Люди в житті, як правило, нудні. Ми наділяємо їх цікавими рисами» [11, с. 48];

5) підбір творцями проекту винятково романтичних ситуацій і місць для героїв, вибір яких поставлений форматом реаліті-шоу, визначаючись горизонтом очікування поставленої тематики. Роль події, як такої, у шоу влучно демонструє думка Ж. Бодрійяра: «Раніше призначення події полягало в тому, щоб відбутися, сьогодні — в тому, щоб бути відтвореною» [1, с. 62].

Тоді як у сучасному суспільстві відбуваються процеси неофемінізму, чоловік поступається першістю жінці, реляція «чоловік–жінка» виражена з боку жінки в надмірній самостійності, а з боку чоловіка — у мізогінії, що зазначає Ж. Ліповецький в «Ері порожнечі»: «під впливом неофемінізму значно погіршилися стосунки між чоловіком і жінкою [...]. Жінка з її сексуальними вимогами і неймовірною здатністю до багаторазового оргазму [...]стає в очах чоловіка загрозливим партнером, що лякає і викликає страждання» [7, с. 105-106]. І романтичне реаліті-шоу «Холостяк» є наочним реагуванням на сучасні тенденції, проголошуючи кінець андроцентричної системи цінностей, оскільки в проекті не жінка стає головною героїнею і не чоловік є мисливцем.

Романтичне реаліті-шоу «Холостяк» є вдалою стратегією піар-менеджерів, що побудували свою компанію на архаїчному взаємному тяжінні жіночого начала до чоловічого, або, за термінологією К.-Г. Юнґа, «аніми» до «анімусу» [9], маніпулюванні не тільки другорядними потребами людини з урахуванням прагнення до кохання, а й з натяком на первинні вісцерогенні потреби, які включають природні нужди в їжі, повітрі, запобіганні болю й що важливо — сексуальне задоволення.

Залучення «ананке» [9] (за З. Фройдомреальна потреба), природної необхідності у потягу, у такого роду проектах завжди було і є гарантією успіху, оскільки віддзеркалює «інтро» кожної без винятку людини. Потяг як інстинктивне бажання рухатися до досягнення причини цього бажання, або хоча б у наближенні до дистанції споглядання обєкта, несе як усвідомлену, так і неусвідомлену природу і є першорушієм будь-якої психічної дії, чим і користуються творці шоу, коли зіштовхують жіноче і чоловіче начала, стимулюючи їх різними діями і ситуаціями.

Прихід учасниць, як, власне, і самого головного героя, на телепроект зазвичай полімотивований, починаючи від синдрому Попелюшки (мрії про Принца), що жевріє в різних порціях у кожній жінці, закінчуючи бажанням «пропіаритися», зробити карєру за допомогою телебачення. Причому в основі мотивації лежать усвідомлені та неусвідомлені психічні фактори, і неусвідомлених мотивів значно більше, ніж усвідомлених. Виявляються вони впродовж проекту через неконтрольовані емоції і так звані «особисті смисли» [9].

Сам Холостяк з його діями, вчинками та продуманим іміджем постає в проекті «заманливою премією» [9], яка є передчуттям насолоди і передбачає, за З. Фройдом, насолоду з метою викликати з глибини людського психо ще більше насолоди залежно від індивідуальних антиципацій [9] героїв реаліті-шоу. А антиципації — очікування героїв — перебувають у прямій залежності та синонімічності від мотивів їх участі в шоу. Проте насправді антиципація, тобто здатність героїв певною мірою передбачати розвиток подій, зводиться нанівець у жанрі шоу, нехай навіть у поєднанні з поняттям «реаліті», оскільки режисура телепроекту накладає на кожну особу роль і певну стереотипну лінію поведінки залежно від виявленого характеру особистості, а в подальшому персонажу. Саме таким чином і формується горизонт очікування глядачів від спостереження дій та вчинків тієї чи іншої героїні проекту.

Реаліті-шоу характеризується двоплановістю, зумовленою специфікою жанру — балансує між показом дійсності та перебудовою дійсності, участь у ньому автоматично запускає механізм роздвоєності в поведінці людини, яка перебуває на маргінесі квазіреальності. Постійний супровід камер тримає людину на межі себе-гравця та себе-справжньої, і справжність починає виходити назовні поступово, коли людина, не професійний актор, втомлюється постійно працювати на камеру. Можна говорити про вихід назовні справжньої habitus — сутності людини у раптових непередбачених ситуаціях, на які реаліті-шоу плідні, провокуючи переважно їх самі.

Протягом шоу учасниці проекту, позбавлені можливості спілкування з зовнішнім світом разом з його представниками чоловічої статі і маючи перед очима лише один об’єкт (Холостяка) як мету їх перебування в цьому середовищі, спілкуються з ним не в повсякденних обставинах, не в природних умовах, а в штучно і ретельно продуманих, обраних та зрежисованих ситуаціях, де Холостяк завжди має виграшний вигляд. Таким чином, учасниці не мають справу зі справжньою реальністю, а перебувають у підготовленій утопії, в якій лише ситуації, що стосуються їхньої власної поведінки, претендують на статус реальних. Це, по суті, є дискримінаційним, презентуючи подвійні стандарти, за яких головний герой — не той, за кого себе видає.

Штучне середовище проекту «Холостяк», побудоване на мимовільній ідеалізації героя учасницями, в результаті вище перерахованих причин лише один герой, замкнене середовище, грамотно спланований імідж героя номінує Холостяка на місце так званого «Іншого значущого» — поняття, введене дослідником Г. Салліваном [9] на позначення людини, що є авторитетом для певного суб’єкта спілкування та діяльності. Для учасниць шоу особистісна значимість головного героя зумовлена емоційною привабливістю Холостяка, його референтністю та інституціалізованою роллю.

У зв’язку з виключною значимістю Холостяка будь-які ситуації, дії, слова не відображають очікувань учасниць. Тому останні часто впадають у фрустрацію [9], переживаючи невдачу, через неможливість задоволення своїх бажань, перешкоди. Фрустратором [9], тобто причиною фрустрації, зазвичай бувають перемоги суперниць, непорозуміння з самим героєм, недостатня кількість індивідуальних побачень з Холостяком, що і призводить до роздратування, тривоги, розчарування, почуття провини і нарешті, відчаю.

Таким чином, можна стверджувати, що реаліті-шоу, зокрема реаліті-шоу «Холостяк», приваблює глядача передусім влаштуванням ситуацій, інтеракцією між людьми різних статей, у ході якої проявляється справжня сутність особистості, а також відбувається повернення до первісної реляції «фемінність-маскулінність». Двоплановість жанру реаліті-шоу, коли йдеться більше про перебудову дійсності, ніж про неї саму, безумовно є продуктом інтенції творців проекту, їх маніпуляцій з психологією учасників, а штучно створені умови квазіреальності переважно насправді стають реальністю. Визначення ролей жінки й чоловіка в проекті «Холостяк» є проявом та ілюстрацією сучасності, де можна говорити про зміну споконвічної моделі чоловіка як мисливця та жінки як впольованого об’єкта.



Номер сторінки у виданні: 91

Повернутися до списку новин